▍改造傳統戲曲的一手生花妙筆，讓戲文唱詞在當代重生！
 
　　▍中研院士王德威稱：「欲知戲的魅力能有多大？請自王安祈始。」
 
　　王安祈何許人也？雖非舞臺上頂著明星光環的演員，戲曲圈內卻應無人不識其名，她是打造國光劇團全新劇藝品牌的幕後重要推手，國光劇團的藝術總監，同時也是國內知名教授、劇作家、劇評家、資深戲曲學者；然而在這種種頭銜之中，如若要王安祈自我陳述，她會說：「戲迷，是我唯一的身分。」
 
　　▍一切都從「愛戲」的一片癡心開始。
 
　　打從娘胎即開始聽戲的王安祈，自幼著迷於戲曲，在她聽遍名角絕唱、看遍經典老戲之餘，這些一再搬演的劇碼漸漸無法滿足她對戲的深層渴望，且隨著時代改變，老觀眾凋零，而年輕人不再以戲曲為日常娛樂，傳統戲曲無疑面臨了難以傳承維繫的危機。如何讓戲曲與當代接軌？傳統之中是否有創新的可能？
 
　　正因王安祈是如此的熱愛傳統京劇，她更不忍視其悄然湮沒在時代長河裡，王安祈以戲曲為終身志業，二○○二年起接掌國光劇團藝術總監，致力推動戲曲現代化及文學化。國光劇團創團於一九九五年，於今已走過二十五載，抱持著對培養新生代與傳承技藝的使命，在劇藝的耕耘與開闢上，無不卯足全力。
 
　　本書詳細記錄王安祈如何從一個戲迷成為編劇，再成為國光藝術總監，她以怎樣的理念打造出國光新編劇的嶄新面貌，由外而內的挖掘角色人物的人性與情感，也由內而外的將其文學理念透過戲曲傳遞給觀眾。在不同的創作階段中，傳統與創新兩股力量互有拉扯，更有融合與交會的精彩火花。

作者簡介
 
傳主／王安祈
 
　　第九屆國家文藝獎得主。國立臺灣大學文學博士（1985），國立臺灣大學講座教授退休（2019），現為臺灣大學名譽教授。學術著作十餘本，最新專書為《海內外中國戲劇史家自選集─王安祈卷》、《戲曲物質載體研究》、《性別、政治與京劇表演文化》、《崑劇論集》。學術研究獲國科會傑出獎、臺大胡適學術講座等榮譽。1985年起與郭小莊、吳興國、朱陸豪、魏海敏、周正榮、馬玉琪、曹復永等著名京劇演員合作，新編京劇《新陸文龍》、《紅樓夢》、《再生緣》、《袁崇煥》、《通濟橋》、《孔雀膽》、《王子復仇記》等。2002年起任國光劇團藝術總監，規劃《王熙鳳》，新編《王有道休妻》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》、《青塚前的對話》、《歐蘭朵》、《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》、《探春》、《十八羅漢圖》、《孝莊與多爾袞》、《關公在劇場》、《繡襦夢》、《天上人間 李後主》、《夢紅樓．乾隆與和珅》（部分為合編）。應國家交響樂團之邀新編歌劇《畫魂》。修編崑劇《2012牡丹亭 》，由史依弘、張軍於上海演出。受上海崑劇團之邀改編《三個人兒兩盞燈》為崑劇《煙鎖宮樓》，沈佚麗、余彬、羅晨雪、黎安主演。新編劇本曾獲新聞局金鼎獎、教育部文藝獎、編劇學會魁星獎、文藝金像獎（連獲四屆），金曲獎最佳作詞獎，1988年因編劇榮獲十大傑出女青年，2005年獲國家文藝獎。2019年獲第卅屆傳藝金曲獎特別獎。
 
王照璵
 
　　生於台南，國立中央大學中國文學博士。碩士班時在王安祈老師的影響下，一頭栽進繽紛的戲曲世界，自此戲曲成為生命不可分割的一部分。喜愛品味戲曲演出中：伶人、故事、聲腔，交疊映照出的人生況味。碩士論文《清代中後期北京「品優」文化研究》，博士論文《近現代「京劇捧角」文化研究》。
 
李銘偉
 
　　國立臺灣大學戲劇學系博士候選人。曾任無垢舞蹈劇場資深舞者、臺灣大學「白先勇崑曲之美講座」專任助理、朝陽科技大學傳播藝術系兼任講師。著有《崑劇表演方法研究：論「演員身體」的構成元素與角色創造上的運用》。

推薦序  情之所鍾，唯戲而已（王德威）
出版序  承繼傳統 開創當代 指向未來（陳濟民）
出版序　幸福的動能：王安祈與國光品牌（張育華）
代　序　什麼是京劇新美學（王安祈）
楔　子　從戲迷到編劇與總監
 
一、改編裡的創作－－向內凝視　靈魂深處
閻羅夢、王熙鳳、李世民與魏徵
 
二、危險的女性－－鏡照詰問　迴波千旋
王有道休妻、三個人兒兩盞燈、金鎖記、狐仙故事
 
三、英雄的喟嘆－－萬仞高岡　天地蒼茫
清宮三部曲、關公在劇場
 
四、以戲說戲－－胭脂舞流紅　心事戲中尋
孟小冬、百年戲樓、水袖與胭脂
 
五、藉戲論藝－－幽情密意在筆鋒
青塚前的對話、十八羅漢圖、李後主
 
六、跨界，另一種鏡照
歐蘭朵、繡襦夢
 
七、傳統，最柔軟的一塊
 
八、不拘一格求人才
探春
 
九、五倫之外
 
附錄：國光劇團新編劇目首演紀錄及創作群名單

序
 
情之所鍾，唯戲而已
王德威
（中央研究院院士；哈佛大學東亞系暨比較文學系Edward C. Henderson 講座教授）
 
　　王安祈教授是當代兩岸戲曲界的靈魂人物之一，她的編劇才華、劇場思维、以及戲劇素養有目共睹；近二十年來更與國光劇團合作，兼顧守成與創新，成果豐碩。未來的戲曲史必有她與國光團隊共創劇藝新美學的一席位置。
 
　　王安祈得天獨厚，五歲開始接觸戲曲，對京劇情有獨鍾。上世紀六七十年代的臺灣迎向新潮，西方影音風靡一時。王安祈卻出入傳統舞臺，生旦淨丑、西皮二黃，樂此不疲；二十五歲即擔任三軍劇團競演評審，引來菊壇大老、甚至青衣祭酒顧正秋的矚目。與此同時，她進入研究所，專攻戲曲博士。八十年代以來，王安祈不僅參與軍中劇團的劇本改編或創作，也廁身民間劇團的實驗。雅音小集、當代傳奇劇場、盛蘭劇團等好戲都能見到她的身影。
 
　　二○○二年，王安祈加盟國光劇團擔任藝術總監。由學者跨行戲劇工作，這是她個人以及國光傳奇的開始。她的挑戰來自三方面：如何將個人願景灌注於團隊實際演出製作；如何促進傳統舞臺和現代劇場對話；如何詮釋京劇在臺灣落地生根的意義。
 
　　京劇遲至十八世紀末始具規模，二十世紀初成為最受歡迎的劇種。譚鑫培之後，余叔岩、梅蘭芳等名角相繼崛起。與此同時文人學者介入菊壇，或協助名伶精進劇藝，或藉由京劇啟蒙大眾。前者的例子首推齊如山與梅蘭芳合作，將梅推向伶界大王的地位；後者則見諸田漢、歐陽予倩等改編創新的成果。無論如何，民國時期的京劇界仍然集中在名角的個人魅力上，劇本為名角量身定制，劇團功能在於眾星拱月。
 
　　一九四九年後這樣的生態發生質變。在大陸，私人劇團歸屬國有，從編劇、製作到演出層層組織。儘管政策時鬆時緊，再大的角兒也必須奉「人民的名義」行事。文革樣板戲一網打盡多少菁英，集體為革命高誦讚歌。文人如汪曾祺、吳祖光都曾役於其中。時至今日，劇團作為「單位」，仍然與有形無形的政治角力，創新轉型談何容易？
 
　　臺灣京劇的發展也曾經歷一段相似處境。一九四九年，顧正秋率領「顧劇團」來臺，在臺北大稻埕演出將近五年時間，為京劇在臺灣打下基礎。五十年代三軍劇團成立，一方面娛樂渡海而來的數十萬官兵，一方面也搬演「國劇」南渡的好戲。然而時移事往，軍中劇團到了八十年代疲態畢露，市場日益多元，導致觀眾流失。郭小莊的雅音小集、吳興國的當代傳奇此時崛起，標誌著京劇求新求變的努力。
 
　　王安祈其生也晚，沒有趕上當年北平、上海名角如雲的黃金時代；但她又何其有幸，在臺灣見證了京劇海外別傳的風雲變幻。京劇到臺灣的人才有限，軍中劇團的政戰包袱難以祛除，但臺灣沒有像大躍進、文革這樣的浩劫，畢竟延續了一脈薪火。當王安祈出入臺北中山堂、國軍活動中心的時代，對岸的同齡人正在《紅燈記》、《沙家浜》旋律中上山下鄉。是在梅尚程荀、余高譚馬傳唱聲中，王安祈一路從寶島四大鬚生聽到徐露、劉玉麟、陳元正、郭小莊等，也開啟她的創作事業。
 
　　新世紀初王安祈加入國光，為兩岸京劇生態帶來又一次轉折。眾所周知，國光為三軍劇團解散後的重新編制，是臺灣唯一國家級劇團。但國光創團即面臨定位挑戰。島上政治文化急劇轉變，本土意識甚囂塵上，京劇有了必也正名乎的尷尬。與此同時，強調原汁原味的大陸京劇開始光臨寶島，為臺灣京劇帶來衝擊。
 
　　這些衝擊卻為王安祈創造了契機。齊如山與梅蘭芳那樣的捧角時代早已過去，專業劇場興起，任何名角都難以單打獨鬥；另一方面，軍中劇團的管理和演出模式已然鬆動，就算骨子老戲也必須脫胎換骨。臺灣國光雖脫胎於三軍劇團，接受國家資源挹注，卻在種種政治轉型、文化維新的誘因下，有了難得的可塑性。
 
　　一切只等待一位能「借東風」的藝術總監融合新舊，創造臺灣京劇品牌。問題是，如何求變求新？早期國光曾積極配合社會脈動，走向民間。「臺灣三部曲」之《媽祖》、《鄭成功與臺灣》及《廖添丁》是為一例。這類演出汲取臺灣本土題材，培養在地觀衆的親和力；不必諱言的是，也有贖回京劇「原罪」的動機。但在政治正確的壓力下，編導演事倍功半，成果與三軍劇團時代的愛國競賽劇目不相上下。
 
　　王安祈提出「新世紀，新京劇」的思維。從整編劇本、唱腔、到重構劇場美學，調整觀衆層次，培養演出團隊默契，甚至提升行銷策略，展開全方位挑戰。歸根結底，一切始於劇本的打造。所謂劇本，不應只是敷衍故事、編腔譜曲的腳本，而是一個創造意念的發想，一種表演形式的預設，更重要的，是劇作者和劇團的理想——甚至情感結構——的宣言。
 
　　王安祈近年所編寫、改寫、合作或構思的新戯不再斤斤計較忠孝節義的題材，轉而發掘廣義人生的複雜層面，出入古今，頗能引發共鳴。《天地一秀才——閻羅夢》大膽穿越時空、挑戰正義論述，《三個人兒兩盞燈》串聯家國歷史和幽幽情欲，《胡雪巖》反思個人命運與政治鬥爭，都是野心之作。至於《王熙鳳大鬧寧國府》的喧囂與淚水、《金鎖記》的華麗與蒼涼，更是雅俗共賞，成爲國光的招牌好戲。
 
　　除此，國光的小劇場《王有道休妻》、《青塚前的對話》，還有與國家交響樂團合作的《快雪時晴》、與國外導演合作的《歐蘭朵》、靈感來自《聊齋》和日本漫畫的《狐仙故事》以及近似清唱劇的《孟小冬》，在在顯示編導演各方越界甚至跨國的勇氣。這類實驗當然有其風險，但絕對是刺激劇團活力的要素。
 
　　國光的實驗當然招來不少評者側目，王安祈自有回應之道。京劇其實是近代劇種，源頭駁雜；十八世紀末徽班進京供奉朝廷，因緣機會，促成了京劇興起。自此之後，京劇的演進與改變未嘗稍息。京劇成爲「國粹」則是齊如山等二十世紀的發明。内行人都知道，京劇的聲腔集合了高腔、徽戯、漢調等源頭，所謂的西皮二黃都來自北京以外。二十世紀四大名旦或四大鬚生的唱腔和舞臺風格形成，或從連臺本戲、時裝戯、海派戲、樣板戲的劇場試驗，只是其中最引人注目的例子。臺灣自創品牌，良有以也。
 
　　好事者每以大陸京劇為正宗法乳，相形之下，臺灣京劇似乎只是衍生，是擬仿。殊不知大陸京劇歷經卅年動亂，千瘡百孔，何嘗不歷經重重修補改造？臺灣京劇從無到有，又何嘗沒有推陳出新的發明？京劇原本就是兼容並蓄的劇種，落地之後如何生根才是有意義的話題。所謂「正宗」，不妨各表一枝。更重要的是，無論創新守成，編導演是否能夠表露——或者演出——真情實意，才是意義所在。這大約是王安祈對國光劇團最大的抱負了。
 
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　　初識王安祈教授者對她的印象應該是望之「嫣」然，即之也溫，彷彿傳統女性美德化身。但正如國光第一任藝術總監貢敏先生所謂，溫良恭儉之下，王安祈不乏「搞怪」的能量。的確，綜觀國光近二十年的劇目，不論老戲新戲，在在可見她以柔克剛、當仁不讓之處。她與國光劇團聯手打造的劇藝新美學可就以下相互關聯的四點說明：
 
　　經典回眸。王安祈是古典的：「我心底最關切的一塊，是京劇傳統老戲。京胡一響，便能觸動我心底最柔軟的一塊。」她浸潤戲曲多年，傳統早成為教養的一部分。但她明白，當代京劇工作者的挑戰不在簡單的維護或放棄傳統，而是體認這一傳統所内蘊的範式規矩以及求新求變的能量，從來就是張力所在。只有正視並且善用這一張力，才能夠激發京劇的創造性轉變。
 
　　王安祈的嘗試始於傳統劇本改編，曾迎來不少挑戰。上世紀八十年代她為陸光劇團編修《陸文龍》劇本，為情節和人物動機作合理性改動，曾引起著名鬚生周正榮先生抵制。之後她對名劇《御碑亭》性別位置重作思考，寫出《王有道休妻》，甚至驚動了顧正秋女士。她與兩位菊壇前輩的對話未必只關乎唱腔情節而已，更及於審美範式的移轉。如王安祈所見，以往名伶一段唱腔、一個身段千錘百煉，已足以引起觀眾共鳴。但京劇融為當代表演藝術選項後，觀眾對演出自然產生多元、有機的要求。
 
　　面對經典，王安祈一方面強調「溫故知新」， 一方面進行「托古改制」。國光既是傳統戲曲的重鎮，對老戲的演出整編責無旁貸。《四進士》、《四郎探母》、《三堂會審》、《法門寺》、《慶頂珠》等戲不在話下，失傳劇作如《九更天》經過重新修訂後以《未央天》登場，叫好叫座。除此，各種老戲以主題式的串聯重新包裝，每每讓人耳目一新。像以「鬼」、「瘋」，或以「青龍」、「白虎」星座相爭為題的系列公演，都讓新觀衆眼睛一亮，老戲迷會心一笑。二○○六年的「禁戲匯演」、二○○七年的「司法萬歲」與當時環境作出微妙對話，戯裏戯外的互動發揮得淋漓盡致。
 
　　抒情凝視。王安祈來自學院，文學根底深厚，她為國光新美學的定位就是人文情懷，抒情向度。傳統京劇的精華也來自臺上臺下的審美交流，但這套模式局限在一、二精彩演唱段或身段、名伶與戲迷心領神會的剎那上。當京劇已經不再是人人哼之唱之的旋律，如此情景交融的可能勢必打了折扣。王安祈追求整體的舞臺藝術，不只演唱，更是性格塑造、結構布局、情節邏輯、節奏掌握、舞臺調度。因此：「抒情應該和戲是緊密扣合、相互推動，情節衝突關鍵應是抒情表演重點」。
 
　　王安祈企圖從劇本構思以及唱詞唱腔設計裡提升演出意境——所有演出者，而非一二名角，自覺進入這一意境，從而召喚觀眾一起「入夢」。正所謂「因戲生情，因情入夢。」相對於程式化的腳色行當，她發掘人物、情景的抒情韻味，甚至内心幽微層次。從《三個人兒兩盞燈》到《金鎖記》都是叫好叫座的戯碼。前者想像宮闈之內的女性情慾流轉的可能，甚至及於同性；後者演繹傳統壓力下的女性，走投無路而變態瘋狂。這些都是以往戲曲不可思議的題材，一經國光演出，竟引來無數迴響：「人間多少難言事，但求戲場一點真。」
 
　　國光「内向凝視」的風格以往偏向紅顔金粉，難免遮蔽京劇的豐富性。近年王安祈與編劇林建華轉向陽剛歷史，挖掘靈感。《孝莊與多爾袞》、《康熙與鰲拜》、《夢紅樓．乾隆與和珅》演出英雄與時勢的博弈，動人心魄。劇中人即使大開大闔，仍有「内向凝視」的時刻。不論蓋世君王如康熙、乾隆，或位極人臣的鰲拜、和珅、多爾袞，在詭譎的鬥爭之際，陡然發覺身不由己的蒼涼，而有了史詩般的興歎。
 
　　跨界實驗。與彼岸京劇相比，國光新戯不僅顯現強烈的人文訴求與抒情特質，也勇於跨界實驗。最特殊的例子包括與美國劇場大師羅勃威爾森（Robert Wilson）合作的《歐蘭朵》（Orlando）、與日本橫濱能樂堂合作的《繡襦夢》。前者取材英國女作家維吉尼亞伍爾芙（Virginia Woolf）同名經典，後者源自唐代傳奇《李娃傳》與日本能劇《松風》、《汐汲》；前者將梅派名旦魏海敏推向反表演的表演，後者則讓京崑小生溫宇航在崑笛、三味線合奏聲中，和能劇偶踊共舞於一臺。這些實驗當然都只能偶一為之，卻顛覆了傳統戲曲自成一家的局限。
 
　　國光真正精彩的越界實驗來自對古典資源的活學活用。《青冢前的對話》改寫老戲《文姬歸漢》，讓王昭君、蔡文姬跨越時空對話；《閻羅夢》讓書生進入歷史輪迴，方生方死；《快雪時晴》以王羲之的〈快雪時晴帖〉入戲，演繹出千年以來書法與人生的離散；《十八羅漢圖》則探討書畫真僞之辨，遐想情與物、真與幻的翻轉。《定風波》、《天上人間　李後主》分別以蘇軾的詩詞，李後主的詞曲烘托詩人、詞人的生命；《夢紅樓》甚至將古典小說「聖經」《紅樓夢》與盛清宮廷秘史糅合為一。
 
　　對國光團隊而言，所謂「越界」，不再是東西藝術、文學交相爨演的橋段，而必須深入媒介流轉最隱微的層次。《快雪時晴》搬演王羲之墨寶如何經過一千六百年時空洗禮，落籍臺灣的經過。 編導利用劇場時空轉換的元素，想像《快雪時晴帖》在東晉、大唐、南宋、大清、「中華民國在臺灣」的不同命運。如果《快雪時晴》中王羲之書法只作爲一個超越的藝術聖品存在，《十八羅漢圖》裏的古畫卻是一件真僞難辨的神秘古物，在劇中經歷了修補僞造、鑑定交易，彷彿所有經手的人物，都為這張畫添加了層層人間色彩。
 
　　《夢紅樓》更藉曹雪芹小説銘刻禁忌，以及禁忌的本源——欲望。就戲論戲，《夢紅樓》必須在舞臺上呈現戲劇化張力，而非僅作爲人物投射或對話的文本。「看」書就是「看」戯。編導藉著京劇舞臺固有的抽象美學，加上現代劇場重組或切割時空的各種設計，讓乾隆與和珅「遇見」紅樓夢各色人物，甚至有了互動對話。這一穿越式的演出構想，回應了國光早期的《閻羅夢》，而效果尤有過之。
 
　　戲劇反思。王安祈與國光所有的創新實驗導向一個大哉問：什麼是戲，什麼是戲曲，什麼是臺灣的國光戲曲？這類反射性的話題在世界戲劇史上其來有自，現代及後現代劇場尤其常見。王安祈將其置於特定的京崑傳統和臺灣時空中，因此有了特別意義。而她所在意的不僅是歷史性的回顧，更是知識性的叩問。
 
　　從二○一○年到一三年，國光推出「伶人三部曲」系列，《孟小冬》（二○一○）、《百年戲樓》（二○一一）、《水袖與胭脂》（二○一三）。《孟小冬》演的是傳奇余派坤生孟小冬一生的藝術追尋，《百年戲樓》演的是京劇從民初到文革之後的三代滄桑；《水袖與胭脂》演的是梨園國烏托邦裡，各個角色對自己託身行當的終極對話。這三齣戲各以人、史、戲為軸線，為觀眾訴說戲曲身世，堪稱國光「京劇新美學」代表作。
 
　　三齣戲中以《百年戲樓》最易引起觀眾興趣。不但劇中人物似有所本，所穿插的唱段也多為戲迷耳熟能詳的經典。《水袖與胭脂》遙擬戲曲祖師爺唐明皇的前世今生，以及作為行當的生旦淨末丑的現身說法。他們一旦進入角色和劇情，演出愛恨癡嗔，觀照性別、情愛、歷史、以及劇場本身的局限和超越。這兩齣戲都有戲中串戲的妙趣，也大量借重現代劇場媒介，演員輪番上陣，忽真忽幻，極盡視聽之娛。
 
　　但王安祈同時叩問，有沒有一種最純粹的戲？《孟小冬》是一齣探討京劇本質的京劇。王安祈不刻意訴諸任何前衛理論，但藉著「冬皇」一生和「聲音」的糾纏，她的劇本已經有了後設的向度。此劇基本以清唱劇形式呈現，舞臺以樂團為背景，以聲腔樂曲的轉換串聯時間和人事的起伏。演員雖然彩妝登場，但理想上並不全身投入，「重現」某一情景，而是保持微妙的心理和時間距離，詮釋當事人的心路歷程。如此出虛入實的表演法貌似時髦，其實暗合京劇表演美學的原理。
 
　　王安祈和國光對「戲」的反思以《關公在劇場》達到巔峰。關公戲在梨園有獨特傳統，甚至攸關舞臺儀式的神聖性，輕易不得撼動。王安祈與香港「進念‧二十面體」合作，將以往的重要折子戲如《走麥城》、《青石山》等融會貫通，重新演繹武聖悲壯的生命高潮。演出充滿前衛元素，但核心部分卻回到京劇——甚至戲劇——最古老的源頭。所謂 「戲中有祭、祭中有戲」，表演與儀式相互滲透，在在令人震撼。鬚生唐文華在戲中使出渾身解數，有了突破性表現。大陸知名導演田沁鑫、編劇陳亞先在二○○九年也曾在上海製作《關聖》，演出效果差強人意。古典與現代如何對話，高下立判。
 
　　王安祈與國光攜手二十年，臺灣京劇面貌迥然一新，成為彼岸不能忽視的表演團體。自顧正秋劇團渡海而來，七十年倏然已過，國光「劇藝新美學」隱隱成為主流。這一美學是由團隊所共同創造。文化主體，有容乃大，除王安祈外，導演從李小平到戴君芳等，演員從魏海敏、唐文華、到溫宇航以及青年新秀，琴師從李超到馬蘭等，編劇如林建華等，還有無數幕後工作人員，他們來自兩岸，來自傳統與現代劇場，各盡其力，各顯所長。如此的合作模式前所未見。
 
　　回首來時路，王安祈或許也不免驚奇：六歲從胡琴聲中初識生命的憂傷，十四歲一個月連跑九場俞大綱先生《繡繻記》演出、只為默記劇本，少女時代買遍「女王」唱片行所有「匪戲」唱片，大學畢業自題小照，「此生誓以戲曲為職志」，結婚條件非戲迷不嫁，初睹杜近芳來臺演出，如遇故人而潸然淚下……，直到新世紀義無反顧，加入國光。情之所鍾，唯戲而已。欲知戲的魅力能有多大？請自王安祈始。

代序　什麼是京劇新美學？（王安祈） 什麼是國光京劇新美學？ 我總被問到這問題，現代化有沒有界線？國光要把京劇帶到什麼地步？其實我心裡的藍圖，京劇不是起點，念茲在茲的是「創作」，當代的創作。 台灣當代的創作，小說、詩歌、散文、現代戲劇，各展新姿，為什麼不能把京劇納入創作領域？為什麼不能把京劇當主體進行當代的創作？ 創作是挑戰、是開新，而非繼承、模擬、複製，誰甘心成為傳承系譜上的一點一線？編導演都想在舞台上建構自我。 挑戰與創新絕對不是推翻傳統，我以學術訓練和劇場經驗為基礎，向內凝視，潛入傳統深處，諦觀反思，提出現代化與文學性為國光發展方向。「向內凝視」是國光新戲的創作態度與過程，也是追求的境界。 開發新情感時，常想穿透悲歡離合的表象，深掘更細膩幽微的情思，捕捉更飄忽迷離的感悟。每個人心底都有連自己都說不清、看不透的欲求，平常隱而不顯，特定時刻乍然湧上心頭，許多人在那一刻才認清自己，國光的新戲很喜歡捕捉這種恍惚難言、瞬間浮現的流蕩心緒，我希望能以古雅的韻文唱詞勾抉幽微，細細梳理、點滴傳遞，使戲不止於抒情，更深化至「心靈書寫」；情調看似浪漫唯美，其實是逼視殘酷真相的自我叩問，叩問的不僅是個人私情，更以整部戲探索：什麼是戲？什麼是藝術？什麼是文學？我們用戲、用文學呈現的人性、建構的歷史，是真實，還是矯飾甚或虛妄？叩問發自內心，戲是心境的投射，所以好幾部戲都在隱喻自身。隱喻，不僅與傳統的虛擬寫意一貫相通，更能使傳統虛擬寫意的內涵更加深厚。